Peter Zawrel
KINDSKOPF - HELNWEINS PLÄDOYER FÜR EINE ANDERE KINDHEIT
Direktor des Niederösterreichischen Landesmuseums
anlässlich der Installation "Kindskopf" von Gottfried Helnwein
Minorittenkirche Krems


Das auratische Gesicht eines Kindes, sechs Meter hoch, vier Meter breit, im Triumphbogen einer mittelalterlichen Kirche hängend, an Pfeilern und Wänden umgeben von dutzenden Leinwänden im genormten Format von zweihundert mal hundertvierzig Zentimetern, deren Köpfe und Fabelwesen sich erst bei näherem Hinsehen leicht als Kinderzeichnungen zu erkennen geben - einmal mehr irritiert Helnwein eingewöhnte Wahrnehmungsstrukturen in mehrfacher Hinsicht, vor allem aber auch die Erwartungshaltung des Besuchers einer Helnwein-Ausstellung. Das signalisiert schon der Titel, der zweideutig auf das dargestellte Thema und die damit transportierte ironisch-ernste Selbstdorstellung des Künstlers anspielt, darin ähnlich dem Katologtitel "Untermensch" von 1988: KINDSKOPF.

"Es ist etwas Dunkles in mir, unter allen Gedanken, das ich mit den Gedanken nicht ausmessen kann, ein
Leben, das sich nicht in Worten ausdrückt und das doch mein Leben ist ..."
(Robert Musil, Die Verwirrungen des Zöglings Törless)



Die Worte des pubertären Zöglings Törless aus der Rede an seine verblüfften Lehrer beschreiben einen Bewußtseinszustand, der aus dem Alltagsleben des erwachsenen Menschen ebenso relegiert wird wie der junge Törless aus dem Internat, dessen Uberwachungsstrukturen einer solchen Erkenntnis nicht mehr gewachsen sind.
Was sich nicht in Worten ausdrücken läßt, drängt in Bildern zutage, die zu gestalten die säkularisierte Erwachsenengesellschaft der Neuzeit dem Künstler überlassen hat, der dadurch eine definierte soziale Aufgabe erhält. Das Kind dagegen, in diesem Sinne asozial, genügt sich selbst, seine Bilder muß es sich nicht erst aneignen; sie gehören ihm schon.



Was unter allen Gedanken, mithin der empirisch erfahrbaren Wirklichkeit gegenüber steht, gestaltet Helnwein seit eh und je in Bildern, die einem "Hunger noch lntensität" (K. A. Schröder, Die lädierte Wirklichkeit 1987) Ausdruck verleihen, der sich in den fotorealistisch (treffender wäre zu sagen: auf der Basis fotorealistischer Malerei) gemalten Portralts als eine verzweifelte Jagd noch der Unmöglichkeit entäußert, Wirklichkeit in ihrem Abbild aufgehen zu lassen. Der Preis dafür ist die Übertreibung, die gelegentlich auch zur Karikatur wird, womit der Künstler erreicht, was seiner Auffassung von Kunst als massenmedialem Kommunikationsmittel entspricht: daß erst die Reaktion des Betrachters (durchaus im Sinne einer therapeutischen Selbsterkenntnis) das Kunstwerk vollendet.



Helnweins Kunstwerke lassen sich nur im Rahmen einer künstlerischen Gesamtkonzeption entschlüsseln, der das Mißverständnis des (pseudo-autonomen) Einzelwerkes jedoch inhärent ist; ebenso wie eine Didaktik, die sich mit der Terminologie klassischer Rhetorik sehr einfach beschreiben läßt: Unterhalten und neugierig gemacht wird der Betrachter durch die Wohl des spektakulären Sujets (delectore); belehrt mittels der präzisen Wiedergabe der einzelnen Motive (docere); ergriffen durch die Suggestionskraft der malerischen Darstellung (persuadere), die ihre Legitimation aber nicht mehr, wie althergebracht, in der Vorstellungskraft des Künstlers findet, sondern in der Berufung auf die Photogrophie, die - auch noch bereits angetretenem Gegenbeweis in der massenmedialen Rezeption ihrer hundertfünfzigjährigen Geschichte noch - den Ruf des Authentischen vor sich her trägt.



Irritation und Schock, also die Provokation eines extremen Affektes, kennen wir aus dem Helnweinschen Oeuvre vor allem von den Selbstportraits und Kinderdarstellungen, sei es im Medium der (aktionistischen) Photographie oder der Zeichnung, seit dem Frühwerk um 1970. Der Schock wird in diesen Arbeiten nicht von der peniblen erzählerischen Behandlung gräßlicher Details oder beängstigender Situation hervorgerufen - Solches ist jedem Mitteleuropäer, insbesondere Österreicher, aus der gegenreformatorischen Barockkunst, die sich der oben skizzierten Rhetorik folgend genau dieser Mittel bediente, von tausenden Altären seit Jahrhunderten mit allen blutigen Details vertraut. Schockierend ist vielmehr die Übertragung dieses Konzeptes auf einen profanen "Gegenstand" des Alltags, noch dazu auf einen, der gewöhnlich nicht bewußt wahrgenommen wird: Mit der Darstellung eines Kindes als stigmatisierte Heilsgestalt (Lichtkind, 1972) war der Widerspruch von (christlicher) Ideologie, die sich auf ein Kind als Träger des Heils beruft - dem Weise (Mt 2, 11), Alte (Lk 2, 25 ff) und Propheten (Lk 2, 36 ff) kniefallend huldigen - und gesellschaftlicher Praxis bereits auf den Punkt gebracht.



Der Arroganz, dem Egozentrismus und der Ignoranz, mit denen Kindern in unserer Gesellschaft begegnet wird, hält Helnwein ein Bild vom Kind entgegen, dem die Kehrseite dieser Verhalten völlig fehlt: keine Kindertümelei, nichts von der fröhlichen Unschuld, mit der Kinder als Projektion einer ideologischen Verklärung der eigenen Kindheit in eine als ungenügend empfundene Erwachsenenwirklichkeit, im Familienalbum wie in der Werbung, maskiert werden. (Vgl. auch Peter Gorsen im Katalog "Untermensch" 1988 und Reinhold Mißelbeck im Katalog "Neunter November Nacht" 1990.) Zusammengefaßt hat Helnwein seine lkonologie des Kindes in der monumentalen Bilderstraße "Neunter November Nacht".



Unabhängig von ihrem, durch den Titel vorgegebenen politisch-historischen Bezugsrahmen kann sie als Gegenstück zur Popstargalerie der uomini fomosi der Jugendkultur des 20. Jahrhunderts gelesen werden, welche diesen anonymen Kinderportraits wiederum als Abbild ihrer Idole entgegengehalten werden können. So wie Helnwein die Stars nicht gemalt hat, wie es ihrem Kult gemäß wäre, so hat er die Kinder nicht so photogrophiert, wie wir Kinder zu sehen gewöhnt sind. Zweifellos angeregt durch ihre weiß geschminkten Gesichter - wodurch der Akt des Abbildens auch als etwas Besonderes hervorgehoben wurde - zeigen sich die Kinder als ganze, fertige Menschen, deren einziger "Defekt" darin besteht, klein zu sein.



Diese Auffassung entspricht einer Lebenspraxis, welche die europäische Gesellschaft bis ins 17. Jahrhundert kennzeichnet. Vor der Erfindung der Kindheit als Regelsystem, das die bürgerliche Kleinfamilie als moralische Anstalt zusammenhält, waren Kinder weder unschuldig noch bedürftig, wurden weder verhätschelt noch mißhandelt, sondern waren "kleine Menschen", nicht allzu bedeutend zwar in einer juvenilen Population, wo das Leben kurz und das Morgen ungewiß war, aber statt Arroganz, Egozentrismus und Ignoranz wurde ihnen im Laufe des alltäglichen Miteinander-Arbeitens mit Freundlichkeit, Vorbildern und Herausforderungen begegnet, was sie - wie viele Quellen bezeugen - bereits im Kindesalter zu autonomen, handlungsrelevanten Entscheidungen befähigte, Voraussetzung war die Sozietät eines Milieus, innerhalb dessen die Familie ökonomischen und gesellschaftlichen, nicht jedoch moralischen Rückhalt bot, Eine überwiegend weltliche Gefühlskultur der Familie widersprach allerdings der Heilspädagogik der Kirche genauso wie der Raison des neuzeitlichen Staatswesens.



In der Bilderflut des späten Mittelalters und der frühen Neuzeit wird in der Darstellung des realen Kindes erstmals zwischen dem nackten und dem bekleideten, dem idealtypischen (als Putto) und individuellen Kind (im Grobbild) unterschieden. Im Andachtsbild der Madonna mit dem Kind wird Jesus immer häufiger realistisch als Baby gezeigt - zuweilen sogar, wie bei Montegna oder Hans Multscher (im Wurzacher Altar) in Bandagen gewickelt, wie es tatsächlich lange Zeit üblich war, um Verkrummungen der Gliedmaßen zu verhindern. Läßt man die Andachtsbilder des 15. Jahrhunderts Revue passieren, zeigt sich neben der Verniedlichung aber auch eine auffallende Vielfalt der Mimik, die ganz und gar nicht "kindlich" ist, sondern sogar begehrliche oder distanzierte Blicke auf den Betrachter zuläßt.



Mit unergründlicher Sicherheit hat Helnwein auf die Herausforderung, in der frühgotischen, vor rund zweihundert Jahren durch Josef 11, aufgehobenen Minoritenkirche in Krems/Stein eine Ausstellung zu gestalten, mit dem Konzept KINDSKOPF geantwortet. Er benützt die erstmalige Möglichkeit einer derartigen Präsentation in seiner Heimat (Nieder) Österreich nicht nur, um seine bisherigen Arbeiten zum - letztendlich wohl autobiographisch motivierten - Thema Kind mit einer überraschenden, sehr persönlichen Geste zusammenzufassen, indem er die eigenen Kinder nicht als Objekte, sondern als Mitarbeiter miteinbezieht, sondern er reagiert auch mit dem Bild KINDSKOPF präzise auf den Ort der Ausstellung und seine tradierte Aura.



Wo in der mittelalterlichen Kirche der Lettner den Mönchschor vom Laienschiff trennte und vermutlich nur ein monumentales Kruzifix den Ort des heiligen Geschehens von Opferung und Wandlung symbolisch sichtbar machte, erreicht Helnwein mit der malerischen Umsetzung der gestalterischen Idee von "Neunter November Nacht" eine unmittelbare subjektive Empfindung beim Betrachter, die ihre Wirkung der spiritualistischen Sublimierung des Tatsächlichen im Sinne eines Andachtsbildes verdankt, In ihm spiegelt sich das gesamte kollektive Unbewußte wider - das zu Bewußtsein gebracht wird durch einen Witz: Denn im Sinne der Alltagssprache, die eine pejorative Übertragung von Wörtern für das Kind auf allgemeine Eigenschaften bezeichnenderweise erst seit dem 17. Jahrhundert kennt, taugt "Kindskopf" zur Bezeichnung alles möglichen, aber ganz sicher nicht für dieses kontemplative, zerbrechliche Antlitz.



Diese Inszenierung alleine würde Helnweins Konzept nochauratischer Kunst, die Originalgemälde als "Edelabfall" produziert, widersprechen, durchbräche er nicht die durch den Ort vorgegebene Stimmungslage mit den Kinderarbeiten im Hauptschiff, Die ursprüngliche Kreativität und die Kraft kindlicher Ausdrucksfähigkeit zur Sprache kommen zu lassen, ist nur ein Aspekt ihrer Betrachtung, noch dazu ein zweitrangiger, denn zweifellos sind Ali Elvis, Amadeus und Mercedes Helnwein, die an der Ausstellung mitgewirkt haben, durch Zuwendung und Lob außergewöhnlich angeregte Kinder, denen außergewöhnliche Möglichkeiten offenstehen, sich Raum zu verschaffen. Wesentlich ist vielmehr, wie diese Kinder, vor allem der Hauptakteur Ali Helnwein, nicht spielerisch, sondern durch ernstgenommenes Tun lernen. Ali läßt keinen Zweifel daran, daß er sich nicht nur als gleichwertigen Partner von
Gottfried Helnwein empfindet - sondern es tatsächlich ist.



Das Aufsehen, welches durch das Interesse an einer Sache erregt wird, kann deren Ansehen schädigen und derart die beabsichtigte Wirkung behindern - so geschehen dem epocholen Werk "Geschichte der Kindheit" von Philippe Aries (dem ich wichtige Anregungen verdanke), so immer wieder zu beobachten an der Rezeption des Werkes von Gottfried Helnwein. Nichtsdestoweniger markiert KINDSKOPF einen Knotenpunkt in seinem Schaffen. Der vermeintlich kindsköpfige Künstler, der immer aufs Neue - zuletzt auf der Einladung und dem Plakat zur Ausstellung in der Minoritenkirche - mit Posen, Idolen und Fetischen spielt; das ganz und gar nicht kindsköpfige Antlitz eines (wirklichen) Kindes; die Leistungen von Kindern, denen nichts Kindisches anhaftet: Mit dieser Verflechtung ist Helnwein nicht nur ein entscheidender Schritt in der von ihm stets angestrebten Annäherung von Kunst und Alltagsleben gelungen - und wer ihn mit seinen Kindern leben und arbeiten gesehen hat, wird das keinen Moment bezweifeln: Die Sehnsucht, die Dialektik von Kindheit und Alter im eigenen Lebenslauf, jene von Wunsch und Wirklichkeit in der Kunst aufzuheben, läßt an der Verflechtung von KINDSKOPF auch Utopisches durchscheinen. "Malen ist sich wehren" (G. Helnwein) - gegen die Wirklichkeit oder gegen die Sehnsucht nach dem, was unter allen Gedanken ist?